Fuga a Sorrento, publiée par Feltrinelli en 2003, contient trois récits qui ont en commun le thème de la pérégrination et le fait que les protagonistes sont des personnages historiques ou, du moins, situés dans l'histoire. En effet, De Marchi semble posséder une prédilection particulière pour la reconstruction du temps historique, qui comprend (surtout dans le premier récit), une reconstruction linguistique. Néanmoins, un tel effort ne doit pas être considéré comme une conversion de l'auteur à une technique liée au réalisme; au contraire, ce qui caractérisait les autres romans, et en particulier Una crociera, est valable aussi pour ces trois histoires: la réalité proche et lointaine, la toile du fond du XIVe ou XVIe siècle ne sont pas reproduites en lignes nettes et précises, mais sont introduites dans la perspective des personnages, en subissant des déformations plus ou moins évidentes.
La déformation atteint son sommet dans le récit qui donne le titre au livre, dans lequel Torquato Tasso (dont le lecteur apprend le nom seulement en dernière ligne du texte) traverse en fuite l'Italie, assiégé par des cauchemars et des obsessions, poursuivi par des ennemis réels ou imaginaires, traverse à pied l'Apennin, s'embarque à Gaeta et, finalement arrivé à Sorrento, se présente à sa sœur habillé en berger, pour lui annoncer sa propre mort. Le voyage est frénétique: la notion du temps, les paysages, les personnes sont déformés dans l'esprit du protagoniste, le monde extérieur devient une projection de son angoisse. La souffrance mentale, qui était à peine dessinée dans Il bacio della maestra (p. 111), prend ici des dimensions gigantesques déformées par la pathologie («quella sofferenza mentale di cui sentiva di avere il terribile privilegio, e che gli altri attizzavano con fredda ferocia», p. 73), offrant l'ossature de cette fresque introspective (Fuga a Sorrento, comme nous apprenons par la «Note aux textes», parut la première fois en 1987 dans une revue, et a été «soigneusement corrigé et émondé de certaines évitables redondances»).
Le récit qui introduit l'œuvre, Insipiens quidam, est mené sur une double voie, celle d'un personnage d'aujourd'hui, le professeur florentin Petrucci, «philologue de deuxième catégorie», et d'un poète inconnu et méconnu du XIVe siècle, Lapo Pegolotti, dont il découvre, dans les archives de la Bibliothèque Nationale de Florence, de nombreuses lettres et un poème en terza rima. En réalité, Lapo est un marchand qui néglige ses caravanes pour poursuivre la chimère de la poésie, et réussit (du moins selon son témoignage) à rencontrer Dante à Ravenne, participe en cachette à l'ascension du mont Ventoux avec Pétrarque, retrouve Boccace à Florence après la peste et sauve le Décameron. Le jeu des renvois entre le professeur et le marchand tire par moment vers le grotesque et le pastiche.
Le grotesque se retrouve dans le dernier récit, Sulle Alpi, dans lequel le philosophe Hegel, alors au sommet de sa carrière, fait une longue promenade dans les montagnes bernoises. Toujours avec un air «renfrogné à cause de la force intérieure de ses pensées», intolérant avec les deux assistants qui l'accompagnent, incapable de finesse, se fâche devant le portrait du détesté Washington et rappelle sans aucune pitié la folie d'un vieil ami, le poète Hölderlin. L'histoire subit un brusque revirement (souligné par le changement du sujet implicite du discours indirect libre) lorsqu'un des deux assistants s'éloigne de son maître pour à la fin abandonner le groupe, renonçant à rentrer à Berlin pour continuer sa carrière universitaire.
En réalité, un autre thème s'entremêle ici au thème primordial de la pérégrination: celui de la folie, dans lequel on retrouve, sous une autre forme, un thème fort aimé par l'auteur, celui du désordre. La folie qui détruit le professeur Petrucci après que l'inondation de l'Arno a englouti les manuscrits qu'il vient de retrouver, la folie de Hölderlin, vécue en souvenir d'une visite au vieux poète dans la tour de Tübingen, et surtout la description longue et détaillée de la schizophrénie de Tasso semblent déraciner la structure de la réalité et menacent la langue même dans laquelle ils prennent corps, rompant le rythme sans pourtant perdre le fil de la narration. La rupture de l'ordre du réel (c'est cela, semble-t-il, l'effort de De Marchi), ne prend pas le dessus sur l'ordre de l'expression verbale.