saggi - testo 4

Schiller distingue due funzioni del linguaggio: «descrivere» e «rappresentare»; nella prima le caratteristiche distintive dell´oggetto sono trasformate in concetti e aggregate in una unità logico-sintattica; nella seconda invece sono presentate direttamente all´intuizione sensibile.
      Lo scrittore deve evidentemente rappresentare: il che significa vincere la tendenza propria della lingua all´universale. Il problema tecnico che la forma poetica deve risolvere è pertanto quello di arrivare alla «designazione dell'individuale»: l´oggetto, o la situazione, debbono «percorrere un lungo viaggio attraverso l´astratta regione dei concetti» ed uscirne sotto forma di immagini. Non è la quadratura del circolo, se si pensa che il modo tenuto dallo scrittore nella rappresentazione è capace di suscitare riso o commozione, affetto o spavento, e perfino di riscattare quel che si usa chiamare «volgare» o «basso» (e il breve ma notevole saggio che discute dell´uso artistico di questi elementi sviluppa il «bello della rappresentazione» in un abbozzo di teoria dei generi e dei tipi letterari). Certo nel Kallias mancano esempi esplicativi, ma alcuni, diretti o indiretti, possiamo trovarne in altri lavori.
      Nelle lezioni del 1792-93 Schiller citava, per chiarire come si possa «individualisieren» in poesia, alcune celebri figure retoriche (sineddoche, metonimia, prosopopea), e in genere la ricerca di immagini sensibili. Di contro, nella (troppo severa) recensione del 1791 rimproverava al bravo Bürger un «carattere troppo legato al senso, e spesso al senso comune» e l'«accozzamento d'immagini», e chiariva che l´individualità della rappresentazione non può andar confusa con la «individualità greggia e incolta, offuscata da tutte le sue magagne». Per un buon esito estetico occorre che l´individualità del poeta venga «nobilitata» o «idealizzata», poiché soltanto così essa diviene comunicabile a tutti. «Idealizzazione» d´altra parte, avverte Schiller nel suo capolavoro saggistico, non significa astrazione: e i personaggi di Klopstock, che «sono buone esemplificazioni di concetti, ma non individui né figure vive», riescono «troppo informi per l'immaginativa». Potremmo allora, per contrasto con queste critiche, cercare nell´ordine e nell´accostamento delle parole, nella loro musicalità, nella coerenza dell´immagine, la chiave della rappresentazione poetica.
      Con una concezione in apparenza opposta, nella troppo indulgente recensione all´insignificante Matthisson (1794) si pretende per l´opera d´arte «il carattere della necessità» e il «rigetto dell'accidentalità», e si chiede al poeta, se vuol commuovere il lettore, di «aver prima spento in sé e innalzato alla specie l´individuo». Con ogni probabilità queste non sono contraddizioni, ma semplici incertezze o meglio incongruenze terminologiche; sicché sembra possibile raccogliere in un´idea fondamentale tutte queste sparse considerazioni.
      Proverò con un esempio. Il mio godimento nel mangiare questo piatto prelibato è tutto privato e non può comunicarsi come tale (né lo potrebbero la mia paura, il mio amore o qualsiasi mio sentimento), perché ciò presupporrebbe che gli altri potessero venire fisicamente al mio posto e assumere tutte le caratteristiche, costanti e altresì temporanee, della mia macchina corporea. Ma se io, come artista, sciolgo da me le mie sensazioni trasferendole in un altro mezzo (parole; oppure figure e colori), allora, pur rivolgendomi al senso ― giacché la bellezza è sensibile, fenomenica ―, le farò diventare universalmente accessibili. Se invece la forma della mia espressione non vincesse il mezzo prescelto, accadrebbe che l´ingombro delle parole mal assortite, la fastidiosa concretezza del colore e il peso della figura non si farebbero immagine fantastica e resterebbero chiusi nella loro incomunicabile materialità.
      La necessità e universalità richieste all´arte non sono altro che «die allgemeine Mitteilbarkeit» di cui dicono le lezioni; l´individuale da respingere è piuttosto la sensazione privata e incomunicabile: mentre il vero artista raffina a forma («idealizza») un suo stato d´animo particolare, di modo che questo perda tutto quanto è in esso di accidentale, di legato ad un irripetibile stato psicologico o corporeo, per farne una rappresentazione individuata, unica, distinta da tutte le altre, ma accessibile a tutti perché distaccata dalla materia propria e trasferita, come pura forma, sul sostegno sensibile di un´altra.
      Così nell´imminenza della bufera romantica Schiller chiedeva all´artista rigore tecnico e impegno morale, dai quali poteva forse venire un argine alla marea dell´arbitrio, dell´esaltazione, dell´individualismo che ormai minacciavano la cultura tedesca; ma al tempo stesso affermava già, contro i canoni dei vecchi intellettualisti, l´unicità dell´opera d´arte e l´impossibilità di un modello.

(La bellezza di Schiller, introduzione a Kallias, o della bellezza e altri scritti di estetica, Mursia, Milano 1993, pp. 32-35; © Gruppo Ugo Mursia Editore s.p.a.)